El cine portugués es como la electricidad: nadie sabe de qué está hecho.(…) Porque es una película portuguesa – el crítico tiene la obligación de ser indulgente, de cerrar los ojos ante las imperfecciones que pueda contener, y sólo debe señalar como brillantes, como algo trascendente, los pasajes en los que la película se equilibra y alcanza la normalidad en Cine.Y si el crítico no es indulgente, si no cierra los ojos ante las imperfecciones de la película, si expresa, sin tartamudear, una opinión que sobresale en franqueza y honestidad hacia el público, que quiere, sobre todo, ser aclarado sobre la categoría del espectáculo en sí, sin preocuparse por el vano patriotismo, – aquí d'el-rei que es derrotista, que tiene malas intenciones y que está lleno de envidia… Ante una película portuguesa, el crítico debe obedecer a tres principios: compañerismo o enemistades aparte, esclarecer claramente al público y señalar a los productores, con confianza, los errores que cometieron, para que, en futuras empresas, no los vuelvan a cometer – por el bien del cine portugués, en general, y por el tu bien en particular.Jorge Brum do Canto, en Cinéfilo n.82, 15 de marzo de 1930¿Qué imagen es esta?Mejor, ¿qué hay en esta imagen?Tantas cosas... Es una imagen completa.Lleno de grano, por ejemplo.Todo ello atravesado por una textura arenosa de estampado sobre papel envejecido.De hecho, esta es una imagen que fue publicada originalmente en una revista, Cinéfilo, un suplemento semanal del periódico O Século, y un título fundamental para comprender cómo se veía el cine portugués entre fines de la década de 1920 y fines de la década de 1930. (al escribir sobre el cine suscitó más polémica que las propias películas).Esta imagen apareció en el número 82 de esa publicación, puesto en los quioscos el 15 de marzo de 1930. Según el pie de foto, la imagen es de Raúl Reis, un reportero gráfico que, en ese momento, como tantos otros, caminaba entre las páginas de periódicos ilustrados y los decorados de las películas que se estaban produciendo, registrando los rodajes y fotografías de la escena para su respectiva difusión.Bueno, ya habrás notado que esta imagen representa un rodaje: un rodaje de una película portuguesa de 1930. Ahora es necesario entender, ¿de qué película se trata?Ver y amar!es tu tituloLo más seguro es que nunca he oído hablar de él.El nombre de su directora es quizás más resonante: Chianca de García.Si nada más, Chianca dirigió A Aldeia da Roupa Branca (1939), en la que João Bénard da Costa encontró “el más hermoso primer plano de una mujer en el cine portugués (…) aquel en el que ella [Beatriz Costa] aparecía con la tres camisas de un ajuar”.Pero Aldeia ya era la tercera película del director, tras Ver e Amar!, con la que debutó, y O Trevo de Quatro Folhas (1936), su primera película sonora.Estas dos primeras películas ahora están perdidas, de ahí el olvido.De los 2152 metros de película que Ver e Amar!(que correspondía a una duración aproximada de una hora y cuarenta minutos), queda hoy un fragmento de apenas dos minutos y seis segundos, archivado en la ANIM – Archivo Nacional de la Imagen en Movimiento.No tuve la oportunidad de ver este fragmento y no se tratará de lo que está ahí de lo que se tratará este texto.Este texto se trata de una sola imagen.Ésta es, por tanto, como todas las fotografías, una imagen de pérdida.No sólo han muerto todos los que aquí aparecen (han pasado más de nueve décadas desde que se rompió el obturador de la cámara de Raúl Reis), sino que también ha desaparecido el resultado del trabajo que aquí vemos grabado.Una doble pérdida, por lo tanto.Esta imagen es, por tanto, a la vez símbolo de la inevitable degradación de las cosas y una lágrima luminosa por algo que, aunque perdido, se conserva como un hecho histórico y cultural relevante, a través de formas indirectas, pero ahí vamos.Antes de eso, mira de nuevo la imagen.¿Donde estamos?Se ve que el piso, donde todos descansan, es un escenario de teatro – denunciado por la abertura donde se oculta la puntada y por las cortinas que literalmente sirven de telón de fondo.¿Qué etapa es esta?El del teatro São Luís.Chianca de García (Eduardo Augusto eran sus nombres propios) trabajaba en ese teatro como “secretaria técnica” (o “directora técnica”, según las fuentes), luego de que, a principios de la década de 1920, debutara en la dramaturgia teatral con la obra A Filha de Lázaro (1923, coescrita con Norberto Lopes e interpretada por la compañía Amélia Rey Colaço-Robles Monteiro).El teatro, especialmente el musical, el de revista y el de variedades, ha sido siempre su mayor interés, siendo el cine sólo un trabajo secundario (y ese sería su desenlace, tras los fracasos cinematográficos, ya en Brasil, a donde emigró en 1939, como profesor de variedades). director de espectáculos, primero en el “mítico” Casino Urca, luego en el Copacabana Palace, más tarde en los inicios de la televisión brasileña).En una entrevista con Expresso, en 1977 (desde Brasil, ya que nunca volvería a Portugal), Chianca recuerda cómo comenzó su conexión con este renombrado teatro São Luís: “Conocí vagamente a su administrador [del Teatro República], el abogado Ricardo Jorge (…).Y yo le dije: 'Tengo entendido que vas a convertir el teatro en cine, ¿es eso cierto?'Y él me dijo: 'No sé.Lo pensamos.Pero la verdad es que no entiendo nada de cine'.Era mi oportunidad, y tuve que mentir: '¿No?Pero lo sé todo.Llámame a tu lado, y podemos hacer de República el cine más importante de Lisboa'.La conversación se prolongó durante horas.La idea fue lanzada.Y nadie quería creerlo.Pero lo cierto es que un año después, bajo el nombre de São Luís, nació el cine más importante de la capital portuguesa.Así es como llegué a ser un hombre en la industria del cine”.Fue desde su oficina, en São Luís, que se organizó una reunión cinéfila, que incluía a António Lopes Ribeiro, José Leitão de Barros y un joven llamado José Manuel Félix Ribeiro, futuro fundador de la Cinemateca Portuguesa y obsesivo agregador de todo lo que olía a película (incluso avinagrada).De estos encuentros nació una revista, Imagem, editada por Chianca y Lopes Ribeiro.De ahí que cuando los directores de teatro se preparaban para los actos del carnaval de 1930 -punto de inflexión, en muchos sentidos, de una década, pero también de reformulación del nuevo régimen-, tal vez por sugerencia de Chianca, tal vez no, surgió la idea de hacer un cortometraje, en las propias instalaciones del teatro, para acompañar las habituales “cintas extranjeras” que allí se presentaban como parte del programa festivo popular.Es entonces cuando el pequeño proyecto crece, Lopes Ribeiro y Leitão de Barros se unen a la fiesta y la pequeña película conmemorativa -cuyo título original era São Luiz Melody- se convierte en un largometraje de ficción que acaba siendo estrenado comercialmente durante un par de semanas. esa misma habitación.Esta imagen es, por tanto, representativa de una urgencia y un deseo de hacer cine.A la primera oportunidad, aun sin condiciones, de manera improvisada, entre amateurs y principiantes, lo importante era hacer algo.Y se hizo.Como escribiría Lopes Ribeiro, bajo el seudónimo con el que firmaba los artículos del Diário de Lisboa, Retardador, “Es la primera película portuguesa en la que predominan los 'interiores', interiores completamente construidos y filmados dentro de un pequeño estudio improvisado”.Cabe recordar que hasta entonces esta nueva generación de directores, la primera compuesta por artistas nacidos en Portugal (ya que casi todo el cine mudo portugués realizado hasta entonces había sido firmado por cineastas extranjeros, en su mayoría franceses, y un italiano), había realizado únicamente cortometrajes y un documental [Lopes Ribeiro había realizado Bailando ao Sol (1928) y Uma Batida em Malpique (1929), Brum do Canto había realizado A Dança dos Paroxismos (1929, que quedaría archivado durante muchos años), Manuel Luís Vieira recorre O Fauno das Montanhas (1926), y Leitão de Barros dirigieron la “privada” Mal de Espanha (1918) y Malmequer (1918), la abortada O Homem dos Olhos Tortos (1918, que habría sido su primer largometraje) y, apenas una década después, Nazaré, Praia de Pescadores (1929), escudada por la pátina del documentalismo].Ver y amar!fue, por tanto, el primer largometraje de ficción de esta generación de directores [estrenada unos meses antes que Maria do Mar (1930), Lisboa, Crónica Anecdotica (1930) y A Severa (1931), todas de Leitão de Barros].Aun así, decir tal cosa es hacer una muy notable (y difícil) excepción: Reinaldo Ferreira, el conocido Reportero X, también había incursionado en el cine por esa época y, en el espacio de un año, había estrenado cuatro ficciones, un largometraje y tres cortometrajes, dirigidos por él: O Táxi n.9297 (1978), Rita o… ¿¡Rito!?(1978), Vigário Sport Club (1927) e Hipnotismo en casa (1927).Sin embargo, dada la hiperactividad de Ferreira (que lo alejó rápidamente del cine) y su muerte prematura en 1935, es difícil asociarlo con la llamada generación “vanguardia”.Una generación a la que, además de los ya citados, habría que añadir otro nombre, Manoel de Oliveira -aunque, instalándose en Oporto, mantuvo una distancia prudente con los trambiques lisboetas (pese a convertirse, en 1932, en uno de los cinco accionistas fundadores de Tobis Portuguesa, pero estaremos allí pronto).Ésta es, pues, la imagen de una chispa, de un primer impulso que desencadena un movimiento.Pero esta chispa no es solo simbólica.Aunque perdida, toda la información que se conserva sobre la película parece indicar que se trata de algo más que un hito historiográfico.De ¡Ver y amar!se pueden trazar líneas de continuidad que se extienden a lo largo de la producción cinematográfica de la década de 1930 e incluso de la de 1940: desde la construcción del estudio Tobis hasta la sedimentación del género “comedia portuguesa”.Ver y amar!se revela como un título seminal (por la reunión de los diversos elementos que vendrían a definir el cine portugués durante las primeras décadas del Estado Novo).Y esta fotografía de rodaje aparece como evidencia de esa sopa primordial, cuando las comadres todavía se llevaban bien (qb) y todos trabajaban con un propósito común: la combinación de esfuerzos para organizar las condiciones necesarias para la producción regular de cine en Portugal.Lo que veis en esta imagen es, por tanto, un grupo de personas encima de un escenario, con dos focos, una pequeña cámara de manivela, intentando convertir un teatro en un estudio de cine.Es, por tanto, una imagen que refleja las precarias condiciones en las que se hacía cine en Portugal, tras la quiebra de Invicta Film en 1928 (Reinaldo Ferreira fue uno de los últimos en rodar allí… de esta generación).Ver y amar!se convirtió, por todo ello, en un emblema de la voluntad de hacer cine y, al mismo tiempo, en un ejemplo de las dificultades y la falta de condiciones.Casi todos los que escribieron sobre la película, en el momento de su estreno, a veces favorables, a veces desaprobadores del esfuerzo, iniciaban sus textos críticos con una reflexión sobre el estado de la producción cinematográfica nacional.Lopes Ribeiro, como Retardador, escribió, tres días antes del estreno (ya que estaba más que involucrado en el proyecto), “Casi exclusivamente filmado dentro de un estudio que, de ninguna manera admite la comparación con instalaciones cinematográficas extranjeras, los metros de película que contiene representan un esfuerzo extraordinario por parte de sus animadores (…).Ver y amar!es un verdadero 'tour de force'.Pero esto no se dice para excusar y encubrir sus posibles deficiencias, resultantes de la escasez de tiempo en que fue realizado y la insuficiencia de material con el que luchan quienes buscan hacer cine serio en Portugal”.Y agregaría, el día del estreno, ya como “AR”, “fue (…) demostrado a la evidencia que es posible hacer obras con elementos portugueses que honren 'un cine portugués' (…).Basta usar conscientemente, con sensatez, sin dudas embarazosas ni vanas ilusiones, las cualidades que tenemos, supliendo con ellas la escasez de material.Sin embargo, no creas que es posible filmar una escena iluminada exclusivamente por la luz de la razón… Es fundamental contar con el equipo eléctrico adecuado, capacitando a los electricistas y operarios en su uso.”El mismo Chianca de García, en una entrevista con A. Lourenço, para Cinéfilo el 1 de marzo, se justificaría con: “una película que se hizo dentro del Jardín de Invierno de São Luís, improvisada en un estudio, mal equipado con material de iluminación, no puede sino tienen defectos y otros desequilibrios, que era imposible evitar.(…) Más de lo que hicimos, dentro de un estudio, en unas cinco semanas, no es humanamente posible hacer entre nosotros”.Y Leitão de Barros agregaría, “¡Ver e Amar!, si se realizara en las condiciones materiales comunes en el exterior, con una fotografía impecable, 'décors' ajustados y elementos de conjunto muy fáciles de encontrar en el exterior e imposibles de improvisar aquí, sería ser una comedia soberbia.Así, a pesar de la prisa con la que hubo que hacerla, es una hora de cine que debería interesar a todos los portugueses (…)”.Al fondo, pero consciente de las necesidades comunes, estaba Avelino de Almeida (director de Cinéfilo), quien firmaba un artículo que comenzaba con “No es de nadie indignarse, ni siquiera desmayarse, el atrevimiento fácil de proclamar que, en cuanto a la producción, al cine, nos arrastramos [sic], aunque, dentro de poco, puede haber firmeza en las piernas y seguridad en los pasos, no de raros, pero sí de muchos”.Y agrega: “Algunas firmas, muy pocas, están comprometidas con la tarea de las producciones cinematográficas nacionales.No queriendo analizar su orientación, simplemente estoy feliz de reconocer el hecho y registrarlo con simpatía.Pero me atrevo a preguntar si, al poner sus hombros en tal empresa, se rodearon de antemano de las condiciones primordiales para llegar a su fin.En efecto, no bastan las buenas voluntades, las vocaciones teóricas, repentinas, el entusiasmo ferviente y la auténtica disponibilidad monetaria.Se necesita algo más”.En conclusión, “Hay un ejemplo, sin embargo, que no se puede adoptar, sin el peligro de obstaculizar el progreso y la mejora de la cinematografía portuguesa: es la forma en que se llevó a la pantalla la nueva película argumental Ver e Amar!”.Y Brum do Canto, también para Cinéfilo, dos semanas después, en un largo artículo que deja las cosas claras –y sobre el que volveré en breve, y de ayer quité el epígrafe que encabeza estas palabras– escribe: “Hacer cine en Portugal , y sobre todo el buen Cine, es difícil, incluso es casi imposible, por la falta de material técnico y el pésimo equipamiento de nuestros laboratorios.(…) Mientras los laboratorios carezcan de todo lo necesario –y no es poco– mientras los estudios tengan que encender media docena de arcos eléctricos, mientras no sea fácil obtener, sin demora, lo que pide el trabajo de realización –nunca un plazo determinado debe estipularse un tiempo para la ejecución de una película, de manera que el resultado final es lamentablemente lamentable.”Y termino este recorrido por la crítica publicada con las lapidarias palabras de Alfredo Meca, para la revista Invicta Cine, “Porque media docena de interesados ​​y aficionados al cine no se juntan, y pidiendo la ayuda del Estado, construyen un estudio suficientemente equipado, con todos los requisitos que demanda el Arte, y solo entonces producir de manera que nuestras películas no nos avergüencen en los mercados extranjeros?– ¿Por qué, eternamente, vivimos de ilusiones?(…) El público [y] los críticos no pueden estar eternamente sujetos a experimentos e intentos que vienen de muchos años.– O se hace cine, o se prohíbe su ejecución.”¡Y eso fue lo que pasó!No la parte de prohibir su ejecución -es bueno ver- sino aquella en la que se sugiere que media docena de interesados ​​se unan con la ayuda del Estado.De Ver e Amar!, Chianca de García acaba siendo una de las nominadas al encargo al que el Gobierno (en la persona de Óscar de Freitas, Inspector de los Espectáculos) propone, en agosto de 1930, el estudio para la construcción de lo que vendría Tobis Portuguesa (acrónimo de Ton-Bild Syndikat, Sindicato do Som e Imagem) – comisión de la que formaba parte Chianca como representante de la prensa, junto a Lopes Ribeiro, y en la que también estaba el mencionado Ricardo Jorge do São Luís, el arquitecto Raul Lino (Tivoli), João Botto de Carvalho (Sociedade Geral de Filmes, productora “inventada” para Ver e Amar!), la distribuidora Castelo Lopes, Aníbal Contreiras (Laboratorio de Cine de Lisboa) y Leitão de Barros, magnánimo.Companhia Portuguesa de Filmes Sonoros Tobis Klangfilm fue creada el 3 de junio de 1932 - el primer estudio de cine sonoro de Portugal - con sede en la Avenida da Liberdade (n. 141, donde ahora hay una tienda de Hugo Boss) y estudios en Quinta das Conchas ( en el lugar donde actualmente está instalado el Instituto del Cine y el Audiovisual, aunque en un edificio diferente).Además, Chianca sería la asesora técnica (no acreditada) de la primera producción del estudio, A Canção de Lisboa (1933), como dice la publicidad de la época, “la primera película portuguesa hecha por portugueses”.De hecho, el mismo Cottinelli Telmo, el único director de esta película (porque nunca hizo otra), dijo que Chianca era “el alma” del proyecto y Beatriz Costa, la protagonista femenina (con quien Chianca trabajaría a menudo, tanto en cine y en el teatro). ) afirmó que “Chianca estaba detrás de todo”.Cabe señalar que los cinco accionistas fundadores de Tobis fueron, además del (adinerado) Manoel de Oliveira -que tardaría una década en filmar allí-, Leitão de Barros, António Lopes Ribeiro, Jorge Brum do Canto y el propio Cottinelli ( quien, como arquitecto, había diseñado los primeros planos del edificio).Es decir, por alguna razón Chianca no entra como accionista.Esta es, por tanto, también la imagen de un callejón sin salida y de un cambio de paradigma, es la demostración material de una necesidad y la afirmación, por el contrario, de un nuevo modelo de producción (y de un nuevo cine), ya que tal producción improvisada sólo fue posible porque todavía era cine mudo.Por cierto, es importante destacar que, según algunas fuentes, existe una dimensión experimental asociada a la exposición de Ver e Amar!.Al ser una película muda, las sesiones iban acompañadas de discos tocados en un gramófono.Estos acompañamientos musicales incluían algunos fados (de Ruy Coelho, Manuel Rey Collaço, Fernando de Carvalho, David de Souza y Nicolino Milano), el himno nacional, “A Portuguesa”, y un foxtrot que parodiaba la composición de la película Ben-Hur: A Tale of the Christ (1925) - Estaré allí pronto.Por eso, no es de extrañar que pocas semanas después del estreno de Ver e Amar!si se informara en la prensa especializada que Chianca de Garcia y Ricardo Jorge estaban viajando “al extranjero” con el objetivo de “estudiar cine sonoro”, ese aprendizaje conduciría, por supuesto, a A Canção de Lisboa.Pero volvamos, una vez más, a la imagen.¿Hacia dónde apunta la cámara?No me refiero a la cámara de Raúl Reis, sino a la cámara cinematográfica, operada por Salazar Diniz y Manuel Luís Vieira (el chico de O Fauno das Montanhas), que serán los dos hombres de abrigo oscuro, junto al trípode.¿Qué filman?¿Dos hombres con el torso desnudo y enaguas, otro muy blanco y con sombrero, junto a un enorme caballo de cartón, entre cortinas y tarima?¿Qué clase de película es esta?Una vez más, como la película que lo apoyó fue solicitada casi en su totalidad, es difícil saberlo.Además, no se conservan materiales de trabajo, como guiones o planos, ya que, como se explica, el proceso de rodaje de esta película fue atípico, realizado, literalmente, de pies a manos, en media docena de semanas.Pero abundan las críticas y los textos de prensa, y contienen una descripción muy detallada de la acción.Transcribo luego un párrafo de la crítica a uno de esos JNG, publicado en Cinéfilo el 1 de marzo de 1930.“Una costurera, impulsada por su pasión por el teatro, olvida el amor que le tiene su vecino chofer, aceptando el cortejo interesado del autor de la revista Ver e Amar!, para luego actuar en el teatro donde se encuentra, entonces, un modesto bailarín. .Realmente, la pequeña solo quiere, [a] merced de la protección del autor, cumplir sus aspiraciones de estrella.Ver coronados tus deseos.Pero, en la noche del estreno, pierde la confianza ante el mar de cabezas del público y su soñado triunfo acaba en un lamentable fracaso.El chofer que, para estar con su amada, había accedido a aparecer en la revista, aparece en el escenario y, en esa crítica ocasión, canta un vals que se gana la simpatía del público y salva la obra.La costurera pierde, por supuesto, la gloria del escenario, pero alcanza mayor felicidad, en la tranquilidad del hogar, con el que ama.”¿Te recuerda a algo?Seguro que sí.Esta es, más o menos, la trama de muchas de las comedias (y no sólo) que se desarrollarían en los años siguientes.En el catálogo que la Cinemateca Portuguesa dedicó a Chianca de García en 1983, se publica una carta de éste a Augusto Fraga, en la que el primero afirma: “Si te fijas, todas las películas portuguesas son iguales.Como el primer modelo que ya estaba mal: A Canção de Lisboa.Ahora mira.Está la pareja de enamorados, la tía ridícula, el viejo cabreado y el hombre generoso.Desde entonces siempre ha sido lo mismo”.Si, en efecto, el éxito de Canção de Lisboa parece haber servido de garantía narrativa a la mayor parte de las comedias que se realizarían después [con A Vizinha do Lado (1945), de Lopes Ribeiro, el más completo y perezoso de los copias].Pero, hasta cierto punto, se puede especular que el “primer modelo” fue, después de todo, Ver e Amar)!.Hay, por cierto, una película que parece modelada en papel carbón de Ver e Amar!, es O Pai Tirano (1941) – nuevamente de António Lopes Ribeiro.Buena nota.Todo comienza con el título, ambas películas llevan el nombre de la obra que se representa en su interior.Donde la película de Chianca retrataba a una niña “indecisa” entre el chofer pobre pero honesto y el productor de teatro rico pero perverso, Mega, la protagonista de la película de Lopes Ribeiro, se debate entre la callada empleada de Grandela (su colega en la obra) y la moderna dependienta de perfumería (que odia el teatro y ama el cine) – análoga oposición a las hermanas de O Leão da Estrela (1947), la virtuosa (Branca) y la frívola (Juju), y muchas más oposiciones amorosas que podrían encontrar por el cine que en esos años se rodaba.La figura del empresario/director está, en ambos, encarnada por un hombre de cuerpo entero (Dr. Horta e Costa – es el hombre pálido de la imagen, frente a la cámara de cine, “un empleado del sector administración de Philips ”, según Félix Ribeiro – y Vasco Santana, respectivamente) y, según los críticos de Ver e Amar!, existen varios gags cómicos asociados al personaje del punto, como en O Pai Tirano.En ambas películas también hay múltiples planos que demuestran el revuelo en los camerinos (véanse las fotografías de la escena publicadas en la prensa, con las coristas de Ver e Amar! –escena citada varias veces en las críticas–, así como opuesta a la escena de los chicos poniéndose las barbas postizas en O Pai Tirano), e incluso hay, en este detalle, algunas similitudes en el atrezzo y decorados (las fotografías esparcidas en las paredes del backstage del teatro, por ejemplo).Sin embargo, la figura de la “costurera” de voz afinada –típicamente lisboeta, como apuntaba Leitão de Barros– reaparece en las décadas siguientes en películas como A Rosa do Adro (1938, del propio Chianca), Sol & Touros (1949), A Costureirinha da Sé (1958), siendo también la base para, por ejemplo, Fado, História d'uma Cantadeira (1947, historia semibiográfica de Amália Rodrigues, interpretada por ella misma).Y muchas de las comedias incluyen obras de teatro o performances dentro de las películas, comenzando con Canção de Lisboa y Aldeia da Roupa Branca, una estrategia de “variedades” luego repetida ad eternum.Y a esto se suma el hecho de que, como se mencionó, Ver e Amar!, a pesar de ser muda, ya está compuesta por varios fados y momentos musicales, que definirán casi toda la producción nacional posterior.Pero volvamos a la imagen.¿Qué caballo es ese de todos modos?Hace un rato mencione una parodia de Ben-Hur, aqui esta el porque de ese caballo.En otras imágenes, de promoción de la película, se aprecia la dimensión y uso de este atrezzo.En las reseñas, JNG habla de la “hilarante representación de la revista con la caricatura de Ben Hur y sus impagables extras [esos muchachos con el baúl desnudo y las enaguas]”, José Gomes Ferreira (el futuro poeta, que en ese momento escribía sobre cine, participó en la película tanto como actor como autor de los intertítulos) recuerda la dificultad técnica de filmar esta escena, “para destacar el hecho de que se logró iluminar el enorme escenario de São Luís, de modo que el Ben-Hur se podía filmar un cuadro, ¡un caso sin precedentes en el cine portugués!”.y Brum do Canto destaca que “escenas como las chicas, Ben-Hur y tantas otras, que se prestaban a detalles sabrosos, están mal aprovechadas”.Félix Ribeiro recuerda, desde que estaba en los rodajes, que precisamente por esta creación de cartón casi se incendió todo el teatro, ya que “se usaba la luz del escenario, entonces (…) fuego cuando se usaba uno de los proyectores, debido a la intensidad de la luz y a la proximidad de la propia escena a la que se estaba rodando –la de los carros, parodia de Ben-Hur, con Erico Braga interpretando a Messala…– se incendió muy cerca del muro cortina. el teatro.Por suerte, un piquete de bomberos, al que se le pidió deliberada y cautelosamente que estuviera presente, evitó una catástrofe (…)”.¿Será el día que Raúl Reis tomó esta foto?Tal vez… Pero sin duda era un argumento más que demostraba la necesidad de construir un estudio debidamente preparado.Pero este caballo, escondido en la imagen detrás de las cortinas, también demuestra algo que es importante señalar: las influencias cinéfilas de Chianca (y sus charlatanes).El director, en una entrevista, afirmó que “no sé nada de técnica cinematográfica… (…) solo hice lo que instintivamente sentí que tenía que hacer.(…) ¡No tengo maestros, he estado viendo películas!”Y eso, a pesar de que la película no se puede ver hoy, se evidencia en varias referencias al cine norteamericano.La parodia de Ben-Hur es la más evidente, pero otra la encontramos en el título provisional del proyecto, São Luís Melody, que es una adaptación lisboeta de The Broadway Melody (1929), la primera película sonora de MGM, un musical de variedades centrado en un dúo de hermanas que intentaban triunfar en el vodevil, entre romances cruzados entre clase alta y gente pobre (y todo el tinglado).Lo curioso es que la película de Harry Beaumont recién se estrenaría en Portugal el 23 de octubre de 1930, nueve meses después del estreno de Ver e Amar!.Lo que esto denota es la atención de los cinéfilos-y-futuros-cineastas portugueses a la prensa extranjera, a la que ciertamente siguieron de cerca.¿Y quiénes son todas estas personas que aparecen en la imagen?Están casi todos al revés… No es fácil identificarlos.En base a otras fotografías, por el tamaño y el tipo de cabello, diría que Chianca de García es el hombre que, de pie con los brazos en las caderas, observa la escena junto al foco de la izquierda.Además de los camarógrafos, diría que la figura femenina en primer plano es quizás la protagonista (Heloísa Clara, haciendo de “Ela”, o, de hecho, cualquier otra actriz de la película –Celeste de Oliveira como “la actriz”, Laura Hirsch como “Señora María” o María Emília como “la discípula” – es imposible decirlo con certeza).Sin embargo, hay una figura que se destaca.Por si no lo han notado, hay, en la imagen, una cruz blanca, en la pierna de un hombre que está agachado al lado de (supuestamente) Chianca de García.¿Quién es este forajido marcado con tiza como Peter Lorre en M (1931)?El punctum de esta imagen no es subjetivo en absoluto.Está ahí, trazado en blanco, claramente visible para cualquiera.He ocultado a propósito estos datos, fue lo que me hizo elegir esta imagen para el dossier Fotograma, Meu Amor.En el pie de foto, que acompaña la publicación de esta imagen en el mencionado número de la revista Cinéfilo, se puede leer: “Siempre en cuclillas –es la tercera película en la que interviene en esta posición– Mr.António Ribeiro (X), que insolentemente atacó a los críticos de Ver e Amar!, puso, como prueba la fotografía, la cucharada en la realización de la misma película, y por eso su actitud es la única verdaderamente sospechosa”.Esta fotografía, además de representar el fin del mundo y el comienzo de la profesionalización del cine en Portugal, para retratar una nueva generación de directores que estaba surgiendo, para anunciar, por otra parte, la empresa más importante del cine portugués en la época (la construcción del estudio Tobis) y revelando signos de una matriz estética y narrativa para el cine de las primeras décadas del Estado Novo, esta imagen materializa, de manera muy evidente (X), las luchas “sanguinarias” que crítica guiada de cine en Portugal durante la década de 1930.Como justifica Félix Ribeiro, en la respectiva entrada dedicada a Ver e Amar!, en el monumental y no siempre muy fidedigno Films, Figures and Facts of the History of Portuguese Cinema 1896-1949, “Por diversas razones, algunas de ellas sin relación con la película, sino porque, muy a la manera portuguesa, se buscaba hacer ciertos ajustes de cuentas entre funcionarios del mismo oficio, (en su caso, cargos vinculados a la revista Imagem que dirigía la directora Chianca de García y su primera conexión con la compañía de São Luís [… ]), Ver y Amar!fue objeto de una campaña despectiva que incluso derivó en la publicación de desagradables anuncios, lo que da fe del duro ambiente que envolvía a la película.El señor.El señor.El señor.Todos los derechos reservados.